EL PADRE REBAZA, UNA VIDA AL SERVICIO DE LOS DEMÁS

domingo, 29 de mayo de 2011

OBRAS de Alberto Mego] EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980)

CAPÍTULO N° 4

EL ESPECTÁCULO TEATRAL DE LOS GRUPOS AFICIONADOS Y POPULARES

La búsqueda de un espacio apropiado para los ensayos, la confección de utilerías y vestuarios, el encuentro –al aire libre o en locales simples- entre actores y espectadores, todo, en resumen, es para el teatro de grupos aficionados y populares una perpetua aventura. Y muchos imprevistos enriquecen su sentido creativo, así como se afirma su espíritu trashumante al exponer sus espectáculos a un público verdaderamente popular. Marchan en su búsqueda con una genuina disposición, lamentablemente olvidada por los elementos del teatro profesional. Y es que para el teatro popular esa disposición está en la base misma de su actividad, sin la cual su existencia no encuentra explicación.

a) ENSAYOS Y PRESENTACIONES

FIG N°7
Como todos los grupos teatrales, también estos realizan ensayos y reuniones de trabajo en locales simples (FIG.7) ante la carencia de ambientes para tal fin. Entre los grupos profesionales que por condición requieren un escenario, este fenómeno tiene en ocasiones rasgos insólitos. El local, con mucha dificultad conseguido, está a disposición del elenco sólo 24 o 48 horas antes de la fecha indicada para el estreno. De manera tal que la estructura del movimiento ensayado y la realización de la escenografía están supeditados a los cambios que en un brevísimo plazo puede sufrir la obra al reubicarse a nuevas referencias espaciales, en el terreno final de la acción.

Si bien los grupos de teatro popular y de aficionados tiene un problema similar, una concepción desacralizada del espacio permite que cualquier lugar, más o menos amplio, un patio, un salón, un parque, sirva de espacio fundamental para ensayos y escenificaciones. Entre los grupos que encuestamos, ninguno ensayó nunca sus obras en un auditorio acondicionado. Algunos, por la antigüedad en esta labor y la comunicación con organismos populares y culturales, tienen acceso eventual a sus locales e incluso a ofrecer pequeñas temporadas en los mismos.

FIG N° 8
Un rasgo distintivo en la actividad de estos grupos es la frecuencia con que se reúnen para ensayar su espectáculo. Según vimos en nuestra encuesta, el tiempo destinado a la escenificación no siempre está previsto (FIG.8). Tan pronto pueden demorar los ensayos un periodo de dos o tres meses, tan pronto en una semana o dos debe resolverse el planteamiento general, y ante la urgencia de una función, llegar a un estreno prácticamente improvisado, pues en estos casos los ensayos son propicios cuando las posibilidades de los integrantes así lo permiten.

Pero otros grupos trabajan de manera más uniforme y disciplinada, estableciendo obligaciones que los comprometen al trabajo diario e intenso, cohesionando al conjunto a favor de una disciplina grupal, y lógicamente, de mejores resultados escénicos. Estas agrupaciones, ubicadas entre las preocupaciones vocacionales de una afición teatral y la responsabilidad profesional contraída con el público, llamaron nuestra atención. Por ejemplo, el bastante conocido “Yuyachkani”, el grupo “La Silla” poseen un desarrollo de su expresividad actoral, tanto de medios técnicos, como de una concepción más amplia de la escena.

Fundamentalmente, el teatro popular significa una ruptura política con las formas tradicionales de expresión teatral, y es al mismo tiempo una conciencia de cambios sustanciales en las referencias espaciales de la actuación: sus obras evolucionan en áreas libres y desacralizadas. En consecuencia, otros recursos generan la estructura de la puesta, en beneficio de mejores alternativas escénicas.

FIG N° 9

Los grupos encuestados, como todos los núcleos teatrales de este tipo, desarrollan sus montajes, tan pronto en locales cerrados, tan pronto en la calle, indistintamente en cualquier sitio (FIG.9). Y la escasa oportunidad de ofrecer largas temporadas en un mismo local, como la necesidad de movilizar las piezas a los barrios y distritos, los hace prescindir de la esperanza de un teatro convencional, de contar con sus recursos técnicos.

Por ejemplo, al estar privados de energía eléctrica, la importancia de la luz artificial y los efectos que produce sobre la subjetividad del espectador son desplazados por una revalorización de la imagen. Cierto es que solamente algunos grupos lo han entendido así, pero, indudablemente, la tendencia es ésta. Así también, una plaza pública es convertida en un teatro después que el elenco delimita su espacio entre los espectadores. Lo mismo acontece en un local simple o un patio. Los movimientos se ensayan, por lo general, de forma circular, en función a la circunferencia que describe el público y no frente a una pared imaginaria. Los efectos del teatro de cámara y los que deben usarse a ultranza en la calle o en locales no acondicionados para representaciones escénicas suponen, pues, concepciones distintas de la teatralidad.

Además, es verdad que la constancia de estos voluntariosos grupos en áreas marginales de Lima y el Callao, ha logrado que sus pobladores se inquieten por el teatro y favorezcan sus representaciones en locales comunales, parroquias, locales sindicales, cooperativas y colegios. Estos brindan a su colectividad respectiva diversas actividades culturales, pero son las agrupaciones de aficionados al teatro y los conjuntos de teatro popular los que contribuyen, especialmente, a ofrecer las imágenes vivas de un género motivador para esos sencillos y nuevos espectadores.

Como se ha indicado, las obras se ensayan en lapsos distintos. Invariablemente, el resultado es ofrecido en breves periodos de una, dos o tres funciones, pues en medios populares el interés se concentra con dificultad.
FIG N° 10
Excepcionalmente, bajo algunas condiciones, son autorizados a ofrecer sus trabajos en salas municipales, bibliotecas, institutos, universidades. Pero a causa de la escasa comunicación que tienen los grupos entre si, muy pocos gozan esta excepción. Otros, de acuerdo a sus medios y posibilidades, cuando se les solicita para conmemorar sucesos sindicales o comunales son contratados por sumas simbólicas. Aún otros, mientras tanto, han hecho de la calle su centro de actividad y se desplazan constantemente por la ciudad representando sus obras para los transeúntes, a cambio de una cuota voluntaria. Pero, en general, todos están atentos a las oportunidades, ninguna ocasión es despreciada (FIG.10). Lo más importante es el encuentro con una vasta cantidad de individuos, pertenecientes a los sectores barriales y populares de la ciudad quienes con frecuencia aprecian un espectáculo teatral por primera vez.

Los trabajos se exponen en distintos lugares durante periodos largos. Los grupos más inquietos alcanzan a ofrecer hasta 100 representaciones de una misma obra. En general, no se conforman con menos de 10 funciones. Después de cumplir sus ciclos, las obras se incorporan a un repertorio disponible. De esta manera, las obras no desaparecen, a menos que los integrantes se disgreguen.

b) RECURSOS TECNICOS

El desplazamiento constante que caracteriza a estos grupos los inhibe del abuso de elementos extraactorales en las representaciones. Por el contrario, el teatro profesional, desarrollándose en un interior acondicionado para fines absolutamente teatrales, cuenta con una tramoya, una escenografía, vestuarios, efectos lumínicos, utilerías, recursos de audio y video, etc.

Sin embargo, ¿qué elementos son, en rigor, indispensables para una puesta en escena?
En los medios profesionales, el reto de una efectiva creatividad actoral, frecuentemente, fue asumido por puestas donde el actor es un elemento más entre un exceso de recursos teatrales que van desde complejas escenografías hasta luces psicodélicas.

FIG N° 11
No es que los grupos de teatro popular y aficionados den solución a este problema pero, a causa de su precaria naturaleza y una marginalidad no deseada, sus puestas ponderan la presencia del actor como instancia superior del acto escénico, valiéndose, especialmente, de elementos portátiles, como vestuarios, maquillajes y utilerías (FIG.11).

Como es de suponer, al interior de estos grupos artesanales no existe una división del trabajo que los especialice en cargos específicos. Desde el reparto de gacetillas hasta la búsqueda de ocasiones propicias para ofrecer la obra, son todas funciones del conjunto actoral quienes cubren por su cuenta los pequeños roles que se agregan a la puesta propiamente dicha. No hay lugar a jefaturas de escena o asistencias de dirección, aún cuando ocasionalmente y por razones de estricta necesidad, alguien cumple funciones extrateatrales que lo distancian del conjunto. Por ejemplo, cuando un integrante del grupo es designado para seguir estudios de un cursillo determinado. Este individuo contrae la obligación de obtener el máximo provecho a dicho aprendizaje, capacitarse y después retornar al núcleo grupal, con el objetivo preciso de trasmitir al resto de compañeros aquello que aprendió. De esta manera, los grupos superan sus conocimientos haciendo uso de un elemento integrador que se convierte en instructor de los demás. Este mecanismo es característico en el proceso creativo de estos grupos, dándoles un sentimiento solidario que se manifiesta en las obras, en la estructura grupal y ante el público.


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Publicado por Blogger para OBRAS de Alberto Mego el 5/29/2011 12:28:00 AM

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Revista de creación y eventos culturales. Moderan: Doan Ortiz Zamora, Alan Bustamante Medina y Jack Farfán Cedrón, escritores peruanos.